虽然达延汗的长期统治稳定了蒙古帝国汗位传承，但并没有克服蒙古民族的最大弱点——实行瓜分家族遗产的习惯法。当帝国的创建者死后，帝国便成了一种类似联邦式的家族国家，国内的各级首领，都是兄弟或堂兄弟，他们虽然承认察哈尔部的最高权利，但处于相当的独立状态。
随着时间的流逝，察哈尔部的汗位继承者们逐渐失去了足以统治整个蒙古的力量，西方的卫拉特人和东方兴起的通古斯人（满人）都是他们可怕的敌人。但这个时候，卫拉特人正在对付哈萨克汗国、沙皇俄国以及内部的绰罗斯家族与和硕特家族的权力争夺，因此，结束蒙古帝国历史的，只能是通古斯人建立的后金帝国了。
1604年，林丹继承汗位，接受黄教沙尔巴呼图克图的灌顶戒教，称林丹库图克图汗。林丹汗并不是一个昏庸无能的可汗，他早已看出后金帝国对于蒙古的野心，因此上从继位始，便开始从新统一各部，自称“统领四十万众蒙古国巴图鲁青吉斯汗”。1627年派兵收服右翼鄂尔多斯、喀喇沁、土默特等部，与喀尔喀部却图汗结为联盟，声威大振，所辖地域东起辽东，西至甘肃。但是，次年，朵颜兀良哈的苏布台、喀喇沁的达来台吉、土默特和布石图汗、额尔多斯的额仁沁济农以及永谢布、阿苏惕、阿巴嘎、喀尔喀等部联合组成大军十万，在土默特的召城一战中，消耗了林丹汗精锐兵力四万余人，这使得林丹汗的实力大为削弱，而他的敌人是综合了蒙古人的彪悍和汉人的谋略的后金皇帝努尔哈赤和皇太极，这就注定只有勇猛而少计谋的他只能失败。
努尔哈赤时，科尔沁部、扎鲁特部便在联姻之下归附了后金。土默特、喀喇沁、兀良哈等部为了避免林丹汗的报复，也投奔了后金。1625年，林丹汗出兵嫩江，攻打科尔沁部。后金出兵援助科尔沁，林丹汗退走。皇太极即位后，把林丹汗做为主要的敌人。1628年，派遣贝勒阿济格与老哈河上游受林丹汗统治的喀喇沁部会盟，共击林丹汗。9月，皇太极亲率大兵至绰洛郭尔，宴会察哈尔部控制下的敖汉、奈曼、喀尔喀、札鲁特和喀喇沁等部领兵前来的诸首领。林丹汗空有大汗之名，但已经陷入了孤立，被迫退出西拉木伦河流域，至归化城（今呼和浩特）固守。
1632年4月，皇太极再率大军西进，多尔衮从征。至西拉木伦河畔，会集蒙古诸部兵，共击林丹汗。面对势力远胜自己的敌军，林丹汗无奈自归化城驱人畜十万渡黄河西逃。但面对已经大势已去的大汗，部众十之七八在途中散去。林丹汗逃奔青海，两年后在青海打草滩病死，他临死前，也许会和明朝的末代皇帝崇祯一样，哀叹“朕不是亡国之君！”，他们都努力过了，但是他们的才能都无法使他们重现祖上的荣耀。明帝国和蒙古帝国争斗了两百多年，谁也没能消灭对方，最后，在相差不到10年时间内，先后被满清所灭。
1635年，多尔衮与岳托等领兵万人渡河，招降林丹汗部众于额哲，林丹汗的妻子和儿子归降，交出可汗印信，整个漠南蒙古完全纳入了后金帝国的版图，蒙古帝国的汗位至此断绝，而蒙古帝国，也永远的消失了。
历史上的宫廷音乐与民间音乐它们有着相互转化的过程，蒙古族宫廷音乐的形成最初也是来自民间音乐。宫廷音乐与民间音乐，两者不仅有对立的一面，也有相互依存，彼此渗透，在一定的条件下相互转化的一面。蒙古贵族在占有人民所创作的物质财富的同时，也占有他们创造的文化财富，其中包括音乐舞蹈在内，宫廷的音乐舞蹈在长期的流传中逐渐变成为民间的音乐舞蹈。例如，元代器乐曲的《白灵雀》《海青拿天鹅》以及来源于倒喇戏“甄灯舞”的鄂尔多斯民间舞《顶碗舞》等，均为转化的例证，这也充分体现了蒙古族宫廷音乐的艺术特点。
1.以我为主：保持本民族固有的礼仪传统。
2.便宜行事：根据需要创立新的宫廷礼仪制度。
3.博采众长：大胆吸收其他民族和国家的宫廷音乐。
通过对蒙古宫廷音乐的研究，可以加深对蒙古历史、文化、信仰、风俗、法律、语言及音乐艺术的了解和传播。
宫廷音乐的概念界定：服务对象主要为统治阶层的音乐团体、音乐机构，在宫廷仪式化活动（祭祀、宴飨、朝贺、出行、迎客）或供统治者娱乐所表演的音乐形式、音乐内容均可列为宫廷音乐。千百年来，宫廷音乐伴随王朝的更迭得以传承，发展为独特的音乐文化形态。清朝作为我国封建社会最后一个王朝，其政治统治由满族入主中原而建立，其宫廷音乐伴随清代政治、经济、文化的发展、对外征战、民族融合与交流而历久弥新，经历借鉴、补充、发展与完善，呈现出继承性、创新性、总结性、多样性等鲜明特征。其形成原因有三：继承前代，自主创新；对外征战与民族融合；宫廷音乐与民间音乐交流互动。
宫廷音乐是指那些在群众中的影响较小，在宫廷中为汗主或尊臣服务的特定音乐。宫廷音乐是经过文人的笔墨修饰并吸取民间音乐素材而成。蒙古民族建立了宫廷以后，随着与汉民族的文化艺术往来的增加，他们吸收汉制，把音乐与礼制结合为一体，并建立了相应的音乐表演及管理的官方机构，从而形成了蒙古族音乐艺术中宫廷音乐。蒙古汗国统一后，这一时期的宫廷音乐更是如此。
蒙古族宫廷音乐形成于蒙古帝国时期(公元1206～1259年)，元朝时期(公元1260～1368年)趋于成熟，到了北元时期(公元1368年)宫廷音乐成为定型的音乐类型。蒙古帝国时期的宫廷音乐是以“礼仪性音乐”为其重要内容。
蒙古族宫廷音乐主要包括具有民族民间音乐艺术特点中的礼仪音乐、多种类型的杂戏音乐、宫廷祭祀音乐、宫廷乐舞、乐器和器乐等。
残元的灭亡，使明朝失去了政治上的敌人，蒙古已经成为了“边患”，而不再是前一王朝残余势力。因此，永乐皇帝对于贵力赤表示了极大的友好，承认了他对于蒙古各部的宗主权。但是，贵力赤也并没有保持汗位有多久，便在1400年被阿苏特部首领阿鲁台和卫拉特部首领马哈木的联军打败。阿苏特部是蒙古化了的伊朗人，起源于高加索，因蒙古西征而进入中国，元朝军队中有一支由他们组成的军团。而卫拉特部是森林蒙古人中的一个强大的部落，在成吉思汗时代被称为“林木中百姓”，定居在贝加尔湖西岸。
阿鲁台和马哈木都不想成为蒙古帝国的大汗，他们最为希望的还是自己的部族独立于蒙古人之外而获得承认，因此，在打败贵力赤后，便向明朝效忠，表示自己不同于其他争夺蒙古帝国汗位的部族。这样的臣服是明朝求之不得的，给了他们极大的支持的支持。依靠这种支持，卫拉特部将其霸权扩张到从贝加尔湖西岸到额尔齐斯河上游的整个西蒙古地区。
然而，阿苏特部和卫拉特部对于蒙古中部和东部控制都没能长久，贵力赤之子额色库重新崛起，要与阿鲁台和马哈木争夺大汗宝座，双方进行了十几年的战争，直到额色库于1425年病死。
在额色库不停的与阿鲁台和马哈木争夺最高宗主权的同时，在1403年，残元末代皇帝额勒伯克之子本雅失里复辟了自己的汗位，宣布自己为蒙古帝国的大汗。作为黄金家族的后代，本雅失里无疑要比阿苏特部和卫拉特部具有号召力，不久，包括阿鲁台在内的各蒙古部落聚集在这位正统代表者一边。而好不容易盼到忽必烈家族衰亡的明朝，对这位新一任蒙古大汗的敌视是不言而喻的，永乐皇帝下旨要本雅失里作出臣属的明确表态。但希图重现祖上功业的本雅失里怎么会向推翻自己家族在中国皇位的朱氏家族表示臣服呢？于是，永乐皇帝亲自率军进入蒙古，直抵成吉思汗故地——鄂嫩河上游平原，于1410－1411年击溃了本雅失里和阿鲁台的军队。这次失败对本雅失里来说是致命的，因为这使他丧失了作为大汗的权威。1412年，卫拉特部首领马哈木乘机将他击败，夺取了汗位。
在此之前，马哈木一直与明朝永乐皇帝保持着友好关系，但这时，他已经真正成为蒙古帝国的大汗了。于是毫不犹豫地与明朝皇帝断交。这引得永乐皇帝再次亲征蒙古，虽然马哈木的抵抗使明朝军队遭到严重损失，但为了保存实力，他率军撤退到土拉河以西休养生息。马哈木的威信由于这次入侵暂时受损，因为他也未能阻止明朝军队进入蒙古草原。
哈斯木逃走后，大汗宝座又悬空了下来，这时，居住在兴安岭以东、满洲边境的嫩江附近的科尔沁部首领阿台在1425年率部众占领了蒙古中东部地区。那个见风使舵的阿苏特部首领阿鲁台，这回又支持阿台杀死了本雅失里，拥立阿台为蒙古帝国大汗。科尔沁人是成吉思汗弟弟哈撒儿的后裔，也属于黄金家族。虽然永乐皇帝对于卫拉特的背叛不能容忍，但为了消灭在蒙古人中具有崇高威望的黄金家族，又开始支持卫拉特部。自然，对于这支持，卫拉特部也是欣然接受的。
永乐皇帝所贯彻的为了打倒黄金家族而扶持卫拉特势力的政策，在他死后才发生了效力。在1434至1438年间，卫拉特首领、马哈木之子脱欢率军攻进蒙古东部，杀死了帝国大汗阿台和他的重要辅臣阿鲁台，夺得了大汗宝座。虽然，黄金家族——忽必烈家族的一个王子、额勒伯克之子、本雅失里的兄弟阿占在此时被拥护正统的首领们宣布为大汗，但在事实上，蒙古的帝国已经从黄金家族——忽必烈家族转到了卫拉特——绰罗斯家族入手中。
对于明朝皇帝来说，成吉思汗的黄金家族已经完结了，草原的这些新君主是一支没有显赫历史的民族，他们在蒙古帝国的历史上既不显赫也不重要，他们不可能如黄金家族那样具有无上的威望和号召力。那么，蒙古人对于中原的威胁就应该自此结束了。
但是，卫拉特人并没有忘记他们继承的是蒙古帝国的汗位，虽然在表面上，他们把自己和其他蒙古人尤其是黄金家族的距离拉得很远，但他们无时无刻不在想着恢复蒙古帝国原来的疆域。
当然，在明帝国还很强大的时候，卫拉特人是不会随便捋虎须的，他们还记得祖上马哈木的教训。因此，恢复帝国的第一刀他们向东南地区的察合台汗国砍去。脱欢的儿子额森（也先）击败了察合台汗国的卫思汗，强娶了他的妹妹哈尼木公主，因为卫思汗是黄金家族，所以这一联姻，使得卫拉特人有了足以号召所有蒙古人的血统。
额森继承其父脱欢的汗位时，蒙古帝国的疆域从巴尔喀什湖延伸到贝加尔湖，又从贝加尔湖延伸到长城附近地区，象征正统的都城哈拉和林也是帝国的领土之一。1449年，他向中国公主求婚遭到悔婚，于是，额森蹂躏了山西北部、大同附近的中国边境。明朝英宗皇帝及太监王振前往迎战。在土木堡展开战斗。额森给明军灾难性的打击，歼灭明军10余万，俘英宗皇帝。然而，因不善围攻战，额森无法攻陷该地的设防城市大同和宣化，于是，带着俘虏英宗皇帝帝返回蒙古。
三个月以后，他卷土重来，进军至北京西北郊，但是，他遇到明朝名将于谦的抵抗，发动的`各次进攻都被打退，不久明朝的各路援军赶来。由于受到优势兵力的威胁，他沿居庸关撤退。1450年，额森决定释放英宗帝，并于1453年与中国议和，并宣布自己是中国的属臣，这一行动表明他抛弃了蒙古帝国的宗主权，把自己看成是一个独立的可汗。这样做无疑并不明智，原本已经臣服于他的各黄金家族的部落和汗国又重新自立。
1455年，额森被暗杀。额森之子阿马桑赤台吉继其父汗位，在1456入侵察合台汗国，在伊犁河附近打败了在位的羽奴思汗。而在这时，皇后哈尼木（察合台汗国卫思汗妹妹）在后方制造混乱，她的儿子亦不刺忻和也里牙思两兄弟对阿马桑赤发动叛乱，却没有成功。但经过这次内乱，卫拉特的实力严重的被削弱了。
宫廷礼仪音乐与蒙古族的风俗文化有直接关系，蒙古民族从古至今都有对来宾或客人热情友好的民族风俗，在元代的宫廷音乐艺术中形成了自己的音乐特点和不同表演形式。
例如在朝廷庆典时表演的“欢庆音乐”，在来宾时表演的“迎宾音乐”，在皇帝登基时演奏的礼仪乐曲，在专为汗主表演的“敬奉音乐”等。音乐均由蒙古族上层的专业乐人来表演，他们所演奏的乐曲具有着宫廷音乐的代表性。
蒙古可汗们在宫廷中不仅有礼仪音乐，在他们登基封号时也举行大型的风俗礼仪活动，所有的音乐内容几乎都是千篇一律为可汗歌功颂德的。
元代的蒙古族宫廷的礼仪音乐继承了辽代燕乐的大乐和散乐的乐舞音乐。所谓辽燕乐，是指辽代宫廷中宴请宾客所奏的音乐，是辽代最有时代精神和民族特色的乐舞形式。
例如“大乐”是用于朝廷欢乐的宾仪和嘉仪，组列堂皇，气势宏伟，容金玉、丝竹、匏革于一炉，集打击、鼓吹、弹挡于一腔。仅乐器就有30余种，舞部最少也有20余人，是以景云乐、庆善乐、破阵乐、承天乐四部乐舞为主。内容形式如：在天祚帝天庆元年E寿仪，从皇帝出东阁至入西阁，乐舞庆贺程序50余道，百官及所有成员“正襟跪坐”，演奏的礼仪音乐与娱乐合为一体，气势庄重热烈。
“大乐”所用的乐器有玉磐、方响、筝、筑、箜篌、琵琶、五弦、吹叶、笙、筚篥、箫、钹、笛、鼓、贝等。
例如辽燕乐的“散乐”，是指原始古代各种乐舞的总称。散乐在带到辽国时，它经过了历代的文化融合的过程中，融入了契丹民族的杂戏、手技、角觚内容，形成了契丹族的内容丰富、质朴健康、喜闻乐见的辽代散乐体系，更有民族特点。
散乐所用的乐器大多为龟兹或西凉乐器，它以筚篥和琵琶为主，还有箫、笛、笙、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、腰鼓、大鼓和拍板等十余种乐器。
蒙古族宫廷音乐上承隋、唐、宋、辽燕乐传统，下开明、清乐舞先河。元代的蒙古族宫廷礼仪音乐，继承和发展了辽代燕乐的音乐艺术表现特点。到了元代，乐舞音乐已成为了系统化的蒙古族宫廷礼仪音乐，却富有着本民族音乐的风格。宫廷礼仪音乐采用的音乐主要是汉族的曲牌、散曲或其他少数民族乐曲，但所填词体现了本民族的语言特点和民族的宗教色彩，其内容则是为可汗皇帝歌功颂德。宫廷礼仪音乐是以传统歌舞音乐为表现特征，它扎根于蒙古传统音乐的土壤，融汇了其他民族音乐的精华，反映了蒙古民族的礼乐时尚艺术特点。
宫廷各种繁杂的祭奠、祭祀音乐内容丰富、使用有序。如丧礼音乐。祭祀时。则用雅乐，在朝会宴飨时就用燕乐，效祀、祭礼宗庙、祭祀社稷、先农之祭等都有特定的乐章、乐舞。
在元朝时期开始祭奠蒙古族历史上的汗主、伟大的政治家、军事家成吉思汗的传统习俗流传至今，现已成为蒙古族传统的一项内容，俄罗斯蒙古学者符拉基米尔佐夫说：“在蒙古帝国时期，蒙古贵族就制定了成吉思汗的祭祀活动。”距今已有700多年的历史了。
在祭祀过成中演唱的“祭祀歌”、“大词”、“小词”、“祝赞词”、“诗词”等不仅有严格的规定，还具有蒙古民族的艺术风格及宫廷音乐特点。例如，《金宫祭礼》中的宫廷大祭就有规定的词句和12首歌曲。其歌曲《伊克蒙古》(大番曲)中这样唱道：
啊啊噜，啊啊噜，啊啊噜
好议嘛责，教啦啦咳，啧贵珠，
元皇，啊啦楚咳，赦啦啦咳，
沙珠，啧贵珠，越皇，啊，
敖啦啦咳，伊里来，伊里牙!伊里牙，
元皇，敖咳啊哈噜。
从《伊克蒙古》(大番曲)的曲调来看，它于民间音乐有着密切的关系，这首乐曲是传入宫廷的民间音乐或者是来自民间的宫廷音乐。
(大番曲)是从民间艺术中吸取了营养，在经过当时服侍汗主的文人墨客加工和提炼而成的，它是一首重复乐句式的乐段体结构，旋律多以同音反复的上下进行的宫廷音乐。多数宫廷音乐都是来自民间，是在民间艺术的基础上产生的。例如祭祀、祭奠的宫廷音乐使用的大部分曲调都与民间舞曲、诗史曲和萨满曲有着源流的关系。
